Kreative Artikel zum Thema Quilten

Ausstellungstipps Januar 2017

Kunst in Europa 1945–1968
Der Kontinent, den die EU nicht kennt.

Gemeinsam mit bedeutenden Museen wie dem Palais des Beaux-Arts (BOZAR) in Brüssel, dem Staatlichen Museum für Bildende Künste A. S. Puschkin und dem Nationalen Zentrum für Museen und Ausstellungen ROSIZO in Moskau hat das ZKM | Karlsruhe das gross angelegte Ausstellungsprojekt ‘Kunst in Europa 1945-1968’ organisiert – kuratiert von Eckhart Gillen und Peter Weibel, unter Mitarbeit von Daria Mille und Daniel Bulatov. Die Ausstellung thematisiert die verbindenden kulturellen Kräfte auf dem Eurasischen Kontinent und nimmt damit einen zentralen Kulturraum in den Blick, der im 20. Jahrhundert durch Kriege und Krisen mehrfach erschüttert und zerrissen wurde. Anhand von Kunstwerken und einer dokumentarischen Zeitleiste werden der zivilisatorische Bruch im Zweiten Weltkrieg und der darauf reagierende Ansatz der Neo-Avantgarden der Nachkriegszeit beleuchtet.

Daniel Spoerri: La table bleue - Restaurant de la Galerie J, 1963 Assemblage auf mit Stoff bezogener Holztafel (Tableau-piège), 110 x 110 x 30 cm ahlers collection Foto: Thomas Ganzenmüller, Hannover © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Daniel Spoerri: La table bleue – Restaurant de la Galerie J
1963
Assemblage auf mit Stoff bezogener Holztafel (Tableau-piège), 110 x 110 x 30 cm
ahlers collection
Foto: Thomas Ganzenmüller, Hannover
© VG Bild-Kunst, Bonn 2016

In gemeinsamer Anstrengung der drei international renommierten Museen vereint die Ausstellung ca. 500 Leihgaben von über 200 KünstlerInnen zu einem Panorama der gesamteuropäischen Kunstentwicklung auf beiden Seiten des historischen Eisernen Vorhangs. Je nach ihrer Geschichte und geografischen Lage setzen die drei Museen verschiedene Schwerpunkte: lm ZKM, das sich in einer seiner Programmlinien auf die experimentellen künstlerischen Entwicklungen der 1950er und 1960er Jahre fokussiert, erfährt die Ausstellung eine eigenständige Akzentuierung und Erweiterung. Vertreter der westlichen Neo-Avantgarden wie Zero, Nul oder Groupe de Recherche d’Art Visuel treten im ZKM nun erstmalig im Kontext parallel entstandener osteuropäischer und russischer neuer Tendenzen – wie die Nove Tendencije oder die Gruppe Dvizhenie – in Erscheinung. Neue, auf Innovation, Freiheit des Individuums, Wagnis und Widerstand, Forschung und Experiment setzende Narrative für Europa werden sichtbar.

Fernand Léger: Constructeurs 1951 Öl auf Leinwand, 160 x 200 cm The Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow. © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Fernand Léger: Constructeurs
1951
Öl auf Leinwand, 160 x 200 cm
The Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow.
© VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Die mit der Ausstellung beleuchtete Zeitspanne 1945 bis 1968 steht in mehrfacher Hinsicht für künstlerische und politische Perspektiven, die zukunftsgerichtet waren. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs 1945 erhärteten sich die politischen und kulturellen Grenzen zunehmend durch den Eisernen Vorhang, der Europa in West- und Osteuropa trennte. Die Konferenz von Jalta (1945) mit Roosevelt, Churchill und Stalin hat Osteuropa politisch der Diktatur Stalins überlassen, was einer Auto-Amputation von Europa gleichkam. 1968 wurde eine neue Ostpolitik eingeleitet, die 1989 durch den Fall der Mauer zu einer Wiedervereinigung von West- und Ostdeutschland führte, die als Signal für die nachfolgende Entstehung der Europäischen Union gelesen werden kann.

Ossip Zadkine: Destroyed City 1947 Bronze, 128 x 57,5, 5 x 56,5 cm Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels. Foto: J. Geleyns © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Ossip Zadkine: Destroyed City
1947
Bronze, 128 x 57,5, 5 x 56,5 cm
Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels.
Foto: J. Geleyns
© VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Bislang war das Augenmerk der Historiografie weitestgehend auf den Abstrakten Expressionismus als Symbolisierung des freien Westens gerichtet, wahrend der Sozialistische Realismus den Konservativismus des kommunistischen Ostens verkörperte. Heute wissen wir jedoch, dass dieses vorherrschende Modell der Kunstgeschichte ein Produkt des Kalten Krieges war. Die Ausstellung unternimmt daher den Versuch, die Entwicklung der Kunst in Europa aus einer gesamteuropäischen Perspektive neu zu interpretieren und macht für den Zeitraum von 1945 – 1968 eine spezifische Renaissance der europäischen Kunst und Kultur aus. Indem das Ausstellungsprojekt die Neo-Avantgarden aus Ost und West zusammenführt, wird erkennbar, dass viele neue, nach dem Krieg produzierter Kunstformen – von der Medienkunst bis hin zur Konzeptkunst, von der Aktionskunst bis hin zur Klangkunst – ihre Ursprünge in Europa hatten oder sich in Parallelentwicklung zeitgleich in Westeuropa, den USA, Russland und Osteuropa formierten: z.B. sind die Vertreter der Pop-Art aus Osteuropa, deren Kunst oft politisch motiviert war, bis jetzt viel weniger bekannt als ihre amerikanischen oder englischen KollegInnen.

Max Beckmann: Der Abtransport der Sphinxe 1945 Öl auf Leinwand, 130,5 x 140,5 cm Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Max Beckmann: Der Abtransport der Sphinxe
1945
Öl auf Leinwand, 130,5 x 140,5 cm
Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe
© VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Mit der Ausstellung und dem die Ausstellung begleitenden Katalog werden mehrere neue Narrative für Europa entfaltet. Erstens wird die Nachkriegskunst als Verarbeitung der traumatischen Erfahrungen des 2. Weltkrieges, des Holocaust und der atomaren Vernichtung interpretiert. Die Antwort lautet einerseits: Krise und Verweigerung der Repräsentation durch Abstraktion, andererseits: Destruktion der Repräsentationsmittel und Verarbeitung des Materials der Verletzungen. Zweitens setzen um 1960 die Abkehr von der Abstraktion und die Zuwendung zu den Gegenständen ein, z. B. in Form des Neuen Realismus. Damit beginnt die Expansion der Künste in technische Medien und in Handlungsformen der Künstler wie des Publikums. Drittens wird der utopische Aufbruch gezeigt, der 1968 konzentriert zum Ausdruck kommt. Gleichzeitig findet 1968 der Einmarsch der Warschauer-Pakt-Truppen in Prag statt. Diese Ereignisse markieren das Ende der Ausstellung.

Nicolas Schöffer: CYSP 1 1956 Aluminium und Mixed Media (Computer, Traktionsmotor, Lenkmotor, 2 Mikrophone, 2 Fotozellen, 19 Mikromotoren) Höhe: 2,6 m Privatsammlung © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Nicolas Schöffer: CYSP 1
1956
Aluminium und Mixed Media (Computer, Traktionsmotor, Lenkmotor, 2 Mikrophone, 2 Fotozellen, 19 Mikromotoren)
Höhe: 2,6 m
Privatsammlung
© VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Viertens ist es das Ziel der Ausstellung, das historisch geteilte Europa kulturell zu vereinen. Dabei tritt das Phänomen zutage, dass die über Jahrzehnte getrennten Nationen trotz des Endes des Kalten Krieges die Kulturen der anderen Nationen nicht genügend zur Kenntnis genommen haben.

Mario Merz: Città irreale 1968 Metall, Draht, Bienenwachs, Neonröhren, Trafo, 275 x 170 x 55 cm Privatsammlung /Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz Foto: Stefan Altenburger, Zürich © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Mario Merz: Città irreale
1968
Metall, Draht, Bienenwachs, Neonröhren, Trafo, 275 x 170 x 55 cm
Privatsammlung /Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz
Foto: Stefan Altenburger, Zürich
© VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Peter Weibel: ‘Mit der Ausstellung halten wir ein engagiertes Plädoyer für Europa. Die Gründung der Europäischen Union in den Jahren 1992 bis 1993, basierend auf der wirtschaftlichen Montanunion und der Währungsunion, hat scheinbar nicht zu einem Europa geführt, das wirklich vereint ist. Zwischen der Europäischen Union und den Staaten Europas wird die Kluft zunehmend grösser und immer mehr populistische Parteien verlangen den Austritt ihrer Nation aus der EU. Der Brexit ist ein erstes und ernstzunehmendes Signal. Die Gleichung ‘weniger oder mehr EU bzw. weniger oder mehr Nationalstaat’ ist die falsche Gleichung. Wir erleben, dass Religionen, Nationen und Politik die Menschen trennen. Wir wissen jedoch, dass Kunst und Kultur Menschen und Nationen vereinen könnten. Es scheint, als ob der ‘kulturelle Kontinent Europa’ von der Institution EU nicht zur Kenntnis genommen wird. Der Untertitel der Ausstellung, ‘Der Kontinent, den die EU nicht kennt’, bringt diese schmerzliche Erfahrung zum Ausdruck. Auch das Schicksal der finanziellen Förderung dieser Ausstellung zeugt von dieser Erfahrung. Daher sei besonders den wenigen Förderern gedankt, dem Auswärtigen Amt Berlin und der Landesstiftung Baden-Württemberg. Die EU hat nur das Projekt der dokumentarischen Timeline in der Ausstellung und der im ZKM erarbeiteten digitalen Timeline (App mit Responsive Website) gefördert.

Gyula Konkoly: Phone 1968 Kunstharz, 185x103x15 cm Inv. No: P.97.3. Savaria MHV Museum Szombathely Gallery Foto: Kálmán Garas © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Gyula Konkoly: Phone
1968
Kunstharz, 185x103x15 cm
Inv. No: P.97.3.
Savaria MHV Museum Szombathely Gallery
Foto: Kálmán Garas
© VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Diese durch die Ausstellung praktizierte Wiedervereinigung von Ost- und Westeuropa im Namen der Kunst schliesst nicht nur eine Lücke innerhalb der Kunstgeschichte, sondern ist – die Zukunft im Blick – als ein aktives  Plädoyer für Europa zu verstehen. Die Ausstellung setzt den derzeitigen ökonomischen und politischen Erzählungen, die Europa auseinandertreiben, ein engagiertes alternatives Narrativ entgegen. Es ist die Aufgabe der Kunst, Alternativen aufzuzeigen und Veränderung zu ermöglichen.’

Michail Roginskij: Wall with socket 1965 Öl auf Leinwand montiert auf Sperrholzplatte, 105 x 64,5 x 7 cm The State Tretyakov Gallery, Moscow © ACS 2016

Michail Roginskij: Wall with socket
1965
Öl auf Leinwand montiert auf Sperrholzplatte, 105 x 64,5 x 7 cm
The State Tretyakov Gallery, Moscow
© ACS 2016

Gemeinsam mit dem BOZAR in Brüssel, der Fondazione Pistoletto in Biella, der Association kim? in Riga, der Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art in Polen und der Universität Jyväskylä in Finnland ist das ZKM Karlsruhe Teil des von der EU geförderten Projektes ‘Trauma and Revival’ (2016-2018). Ausgehend von der in der Ausstellung räumlich präsentierten dokumentarischen Zeitleiste, welche die damaligen zentralen politischen und künstlerischen Ereignisse in Europa visualisiert, lanciert das ZKM eine Digitale Timeline. Als App und responsive Website wird die Digitale Timeline das Bindeglied zwischen den unterschiedlichen Partneraktivitäten, wie Künstlerresidencies, Konferenzen und Rundtisch-Gesprächen, bilden. Darüber hinaus soll sie als didaktisches Tool in ausgewählten Schulen in Karlsruhe im Geschichtsunterricht Anwendung finden. Die Digitale Timeline besteht aus zwei narrativen Linien: zum einen wichtige historische Ereignisse von 1945 bis 1968 (u.a. die Konferenz von Jalta, der Bau der Berliner Mauer, die Studentenbewegungen der 1968er Jahre sowie der Prager Frühling) und andererseits bedeutende zeitgenössische Kunstausstellungen, Künstlermanifeste, Aktionen, Zitate usw. Die Timeline setzt sich aus historischen Fotografien und Dokumenten, Postern und Büchern sowie Objekten und Filmmaterialien zusammen.

Zur Ausstellung ist ein Katalog erhältlich.

Info:

22. Oktober 2016 – 29. Januar 2017

Kunst in Europa 1945–1968
Der Kontinent, den die EU nicht kennt.

ZKM | Zentrum für Kunst und Medien
Lichthof 1+2
Lorenzstrasse 19
76135 Karlsruhe
Deutschland

www.zkm.de

Tag der offenen Tür des ZKM:
Fr, 6. Januar 2017 (Dreikönigstag), 11 – 18 Uhr
Eintritt frei

Die Stationen der Ausstellung:
BOZAR (Palais des Beaux-Arts de Bruxelles): 23. Juni bis 25. September 2016
ZKM Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe: 22. Oktober 2016 bis 29. Januar 2017
Staatliches Museum für Bildende Künste Puschkin Moskau: 7. März bis 28. Mai 2017

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‘Ich bin eine Kämpferin.’
Frauenbilder der Niki de Saint Phalle

Unter dem Titel ‘Ich bin eine Kämpferin.’ widmet sich die derzeitige Ausstellung im Museum Ostwall im Dortmunder U den verschiedenen Frauenbildern der international bekannten Künstlerin Niki de Saint Phalle (1930-2002). Die Ausstellung mit Skulpturen, Gemälden, Lithographien, Assemblagen, Zeichnungen sowie Foto- und Filmmaterial ist noch bis zum 23. April 2017 zu sehen.

Niki de Saint Phalle: Lili ou Tony 1965 Polyesterharz, bemalt, Stoff, Maschendraht und Papier Courtesy Galerie GP & N Vallois, Paris Foto: Aurélien Mole © 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Niki de Saint Phalle: Lili ou Tony
1965
Polyesterharz, bemalt, Stoff, Maschendraht und Papier
Courtesy Galerie GP & N Vallois, Paris
Foto: Aurélien Mole
© 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Einem breiten Publikum wurde die franko-amerikanische Künstlerin in den 1960er Jahren durch ihre bunten Nanafiguren bekannt. Die Präsentation in Dortmund wirft nun einen fokussierten Blick auf die Künstlerin: Über 100 Werke Niki de Saint Phalles zeigen ihren künstlerischen Weg von den frühen Familienbildern über die Assemblagen und den von ihr neu entwickelten sog. Schiessbildern (Tirs) bis hin zu den sogenannten Nanas – in enger Beziehung zu ihrer Biografie.

Niki de Saint Phalle: Pink Nude in Landscape 1959 Ölfarbe, kleine Fundobjekte (Fragmente von Töpferwaren, Kiesel, Kaffeebohnen, Knöpfe, Perlen, Nägel, Muscheln …) auf Holz Niki Charitable Art Foundation, Santee Foto: Laurent Condominas © 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Niki de Saint Phalle: Pink Nude in Landscape
1959
Ölfarbe, kleine Fundobjekte (Fragmente von Töpferwaren, Kiesel, Kaffeebohnen, Knöpfe, Perlen, Nägel, Muscheln …) auf Holz
Niki Charitable Art Foundation, Santee
Foto: Laurent Condominas
© 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Die Künstlerin wuchs an der amerikanischen Ostküste auf, wurde streng katholisch erzogen und mit Wissen der Mutter vom Vater missbraucht – ein Schock, der sie über eine spätere Therapie zur Kunst führte – bis sie im Alter von 18 Jahren ausriss, heimlich heiratete und Mutter wurde. In den 50er Jahren wird das Ringen der Künstlerin um Selbstbestimmung in ihrem Werk deutlich, die zusammen mit ihrem Ehemann Henry Matthews 1952 die USA verlassen hatte und nach Paris gezogen war.

Niki de Saint Phalle: Tir avion 1961 Objekte, Gips, Farbe auf Holz Niki Charitable Art Foundation, Santee © 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Niki de Saint Phalle: Tir avion
1961
Objekte, Gips, Farbe auf Holz
Niki Charitable Art Foundation, Santee
© 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

In ihren frühen Assemblagen – in die sie z.B. Porzellanscherben oder Plastikmüll einbrachte – und Schiessbildern – Gipsreliefs mit eingearbeiteten Farbbeuteln, auf die sie während der Vernissage schoss – beschäftigte sie sich kämpferisch mit den politischen Konflikten und den tradierten Rollenbildern ihrer Zeit, erweitert um den künstlerischen Blick auf die Frau in der Gesellschaft.

Niki de Saint Phalle: Martyr nécessaire / Saint Sébastien / Portrait de mon amour / Portrait of myself März/April 1961 Farbe, Zielscheibe, Wurfpfeile, Oberhemd, Krawatte, Zigarettenschachtel, Gewehr auf Holz Privatsammlung, Paris / Courtesy Galerie GP & N Vallois, Paris Foto: André Morin © 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Niki de Saint Phalle: Martyr nécessaire / Saint Sébastien / Portrait de mon amour / Portrait of myself
März/April 1961
Farbe, Zielscheibe, Wurfpfeile, Oberhemd, Krawatte, Zigarettenschachtel, Gewehr auf Holz
Privatsammlung, Paris / Courtesy Galerie GP & N Vallois, Paris
Foto: André Morin
© 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Ein Bild voll Wut und Verzweiflung ist ‘Paysage de la mort ou Collage de la mort’ aus dem Jahr 1960:

Niki de Saint Phalle: Paysage de la mort ou Collage de la mort 1960 Farbe, Gips, Objekte auf Holz Sprengel Museum, Hannover Foto: Laurent Condominas © 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Niki de Saint Phalle: Paysage de la mort ou Collage de la mort 1960
Farbe, Gips, Objekte auf Holz
Sprengel Museum, Hannover
Foto: Laurent Condominas
© 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Während die obere Hälfte blutrot leuchtet, versammeln sich unten im weissen Grund Revolver, Rasierklinge, Säge, eine verstümmelte Hand und ein Auge. Zu dieser Zeit verlässt sie die Familie, wird vom Ehemann geschieden und widmet sich fortan der Kunst. Sie teilt sich ein Atelier mit dem Schweizer Künstler Jean Tinguely, den sie 1971 heiraten wird.

Niki de Saint Phalle: Autel noir et blanc 1962 Farbe, Assemblage verschiedener Objekte auf Holz Niki Charitable Art Foundation, Santee/Courtesy Galerie GP & N Vallois, Paris Foto: André Morin © 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Niki de Saint Phalle: Autel noir et blanc
1962
Farbe, Assemblage verschiedener Objekte auf Holz
Niki Charitable Art Foundation, Santee/Courtesy Galerie GP & N Vallois, Paris
Foto: André Morin
© 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Das Objekt ‘Marilyn’ entstand 1964 und zeigt die berühmte Filmdiva – reduziert auf blondes Haar, blaue Augen, knallrote Lippen und Brüste – im Herzen steckt ein Messer, die Farbgebung erinnert an Verwesung.

Niki de Saint Phalle: Marilyn 1964 Objekte, Farbe, Wolle auf Maschendraht Niki Charitable Art Foundation, Santee © 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Niki de Saint Phalle: Marilyn
1964
Objekte, Farbe, Wolle auf Maschendraht
Niki Charitable Art Foundation, Santee
© 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Ab der Mitte der 1960er Jahre, als die ersten ‘Nanas’ entstanden, beginnt eine befreite und kreative Zeit. ‘Nanas’ – so bezeichnete sie ihre Frauenfiguren mit betont üppigen und runden Formen, gestaltet in der Bildersprache der Pop Art: sinnliche, farbenfrohe, voluminöse weibliche Körper mit überdimensionierten Geschlechtsmerkmalen, die sie anfangs noch aus Draht und Textilien, später aus Polyester fertigte. Die 2 Meter hohe ‘Lili ou Tony’ erschuf sie 1965, die schwarze ‘Dolores’ (1966−1995) hält stolz ihre Handtasche.

Niki de Saint Phalle: Dolorès 1966−1995 Polyester, bemalt, auf Maschendraht, 7-teilig Sprengel Museum, Hannover Foto: Michael Herling © 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Niki de Saint Phalle: Dolorès
1966−1995
Polyester, bemalt, auf Maschendraht, 7-teilig
Sprengel Museum, Hannover
Foto: Michael Herling
© 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

‘Nana’ ist ein vieldeutiger Begriff aus dem Französischen für eine moderne, selbstbewusste, erotische und verruchte Frauengestalt. Mit dem Ausspruch ‘Alle Macht den Nanas!’ griff Niki de Saint Phalle Mitte der 1960er Jahre den Ideen der Frauenbewegung vor. Erstmals wurden ihre überdimensionierten Frauenplastiken im Oktober 1965 in Paris ausgestellt. Die lebensbejahenden, fröhlichen, bunten, meist tanzenden, oft überlebensgrossen ‘Nanas’ ziehen sich durch ihr weiteres Schaffen. Sie stehen für Lebenskraft, Weiblichkeit, freie Gestaltung ohne Hemmungen und Konventionen, sie vereinigen alle Frauen in sich, sind eine umfassende Reflexion der weiblichen Existenz.

Niki de Saint Phalle: Mini Nana Maison 1968 Kunstharz, bemalt Courtesy Galerie GP & N Vallois, Paris © 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Niki de Saint Phalle: Mini Nana Maison
1968
Kunstharz, bemalt
Courtesy Galerie GP & N Vallois, Paris
© 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Die Ausstellung veranschaulicht die Auseinandersetzung der Künstlerin mit dem Thema ‘Frau’, die Niki de Saint Phalle in verschiedenen Rollen darstellt: als Göttin, als Braut, als Gebärende, als verschlingende Mutter, als selbstbewusste, fröhliche und erotische Nana, aber auch als alternde Frau.

Niki de Saint Phalle: Autel des femmes 1964 Fundstücke, Farbe, Gips, Kaninchendraht auf Holz (Triptychon) Sprengel Museum, Hannover Foto: Michael Herling © 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Niki de Saint Phalle: Autel des femmes
1964
Fundstücke, Farbe, Gips, Kaninchendraht auf Holz (Triptychon)
Sprengel Museum, Hannover
Foto: Michael Herling
© 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Die Installation ‘Bon appétit’ (1980) stellt eine Abrechnung mit der Mutter dar: Als fette Alte sitzt sie mit Hündchen am Tisch, auf dem zwischen Törtchen Babys platziert sind.

Niki de Saint Phalle: Bon appétit (robe mauve) 1980 Polyester, bemalt, 3-teilig Sprengel Museum, Hannover Foto: Michael Herling © 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Niki de Saint Phalle: Bon appétit (robe mauve)
1980
Polyester, bemalt, 3-teilig
Sprengel Museum, Hannover
Foto: Michael Herling
© 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Die Kunst der Niki de Saint Phalle ist rebellisch, wild, sanft, liebevoll, feministisch. Mit ihr eroberte sie sich ihren Platz in der Männerwelt der Kunst. Die 1974 in Hannover aufgestellten drei ‘Nanas’ wurden, nachdem sie zunächst Proteste hervorgerufen hatten, zum Grundstein der späteren lokalen Skulpturenmeile und bewirkten auch die erste Diskussion über Kunst im öffentlichen Strassenraum. Letztlich gaben sie den entscheidenden Anstoss zu einer intensiven Auseinandersetzung über Kunst als eine Form der Alltagskultur.

Niki de Saint Phalle: Leaping Nana (Nana Power) 1970 Siebdruck auf Vélin d'Arches Sprengel Museum, Hannover Foto: Michael Herling © 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Niki de Saint Phalle: Leaping Nana (Nana Power)
1970
Siebdruck auf Vélin d’Arches
Sprengel Museum, Hannover
Foto: Michael Herling
© 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Niki de Saint Phalle starb am 21. Mai 2002 im Alter von 71 Jahren in San Diego, USA.

Zum ersten Mal werden ihre Werke nun in Dortmund gezeigt. Die Ausstellung findet statt in Kooperation mit dem Sprengel Museum Hannover und der Niki Charitable Art Foundation sowie anderen nationalen und internationalen Leihgebern.

Niki de Saint Phalle: Amant 1970 Gips Sprengel Museum, Hannover Foto: Michael Herling © 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Niki de Saint Phalle: Amant
1970
Gips
Sprengel Museum, Hannover
Foto: Michael Herling
© 2016 Niki Charitable Art Foundation. All rights reserved.

Das Kuratorenteam der Ausstellung: Gastkurator Prof. Dr. Ulrich Krempel, Regina Selter (stellv. Direktorin Museum Ostwall im Dortmunder U und kommissarische Leitung) und Karoline Sieg (wissenschaftliche Volontärin Museum Ostwall).

Zur Ausstellung ist ein Katalog erhältlich.

Info:

10. Dezember 2016 – 23. April 2017

‘Ich bin eine Kämpferin.’
Frauenbilder der Niki de Saint Phalle

Museum Ostwall im Dortmunder U
Leonie-Reygers-Terrasse
44137 Dortmund
Deutschland

www.dortmunder-u.de
www.dortmund.de

Begleitprogramm

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Schützen – werben – Neugier wecken
Buchumschläge

Seit 550 Jahren werden Bücher gedruckt – aber die ersten 400 davon ohne richtige Umschläge. Im Gegensatz zur Titelseite, die stets hervorgehoben wurde, sind gestaltete Umschläge eine junge Angelegenheit. Denn es war üblich, dass erst der Käufer die in einzelnen Lieferungen erschienenen Bücher selbst binden liess. So kommt es, dass die historischen Bibliotheken mit ihren herrlichen Ledereinbänden noch heute beeindrucken. Als in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zunächst Kinder- und Jugendbücher, aber bald auch Romane mit bunten Umschlägen erschienen, war dies eine grosse Neuigkeit. 1896 brachte der Münchner Albert Langen Verlag eine Buchreihe mit farbig illustrierten Umschlägen auf den Markt und präsentierte sie in eigens angefertigten Schaukästen. Von da an dauerte es nur wenige Jahre, bis Buchumschläge die Regel wurden und sich zu einer begehrten Aufgabe für Grafiker entwickelten. Die hohe Zeit des Buchumschlags begann in den 1920er Jahren, als Schutzumschläge aufkamen, die sich leichter bebildern lassen als Leder- oder Leineneinbände.

Karl Arnold Rumpelstilzchen – Berliner Allerlei Berlin 1922, Entwurf für einen Buchumschlag © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Karl Arnold
Rumpelstilzchen – Berliner Allerlei
Berlin 1922, Entwurf für einen Buchumschlag
© VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Seit den 1950er Jahren erscheinen auch Taschenbücher mit farbigen Titeln. Mit dem so genannten Internationalen Stil kam die grosse Zeit der strengen Gestalter, die den Taschenbuchreihen von Penguin und Rowohlt, Ullstein oder Suhrkamp ein einheitliches Gewand verpassten. Bis heute hat das bunte Bild auf dem Buch nichts von seiner Attraktivität eingebüsst. Zu Zeiten von E-Book und Online-Handel vermag das gedruckte Buch gerade auch mit guten Umschlägen zu punkten, und es gibt eine Fülle und Qualität wie selten zuvor. Das Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg (MKG) zeigt eine Auswahl von rund 400 Umschlägen von den Anfängen bis heute aus seiner umfangreichen Sammlung.

Umschlag der Buchausgabe von 1967 „Wo die wilden Kerle wohnen“ Maurice Sendak, aus dem Amerikanischen von Claudia Schmölders © 1967 Diogenes Verlag AG Zürich

Umschlag der Buchausgabe von 1967
„Wo die wilden Kerle wohnen“
Maurice Sendak, aus dem Amerikanischen von Claudia Schmölders
© 1967 Diogenes Verlag AG Zürich

Man sollte meinen, die Seiten eines Buches zusammenzuhalten, sei eine klare Angelegenheit. Doch weit gefehlt. Es gibt eine Fülle von Materialien, Techniken und vor allem auch Begriffen, die selten eindeutig sind. Unter Einband verstehen wir den festen Buchdeckel, verleimt oder vernäht mit dem Buchblock. Ein Einband kann aus Leder, Leinen und vielen anderen Materialien bestehen, oft auch nur aus Pappe. Seit der Zeit des Jugendstils und dem Aufleben des Kunsthandwerks entstanden kostbare, oft von Hand gearbeitete Einbände. Der Umschlag dagegen meint genau genommen den Schutzumschlag, der lose um den Einband gefaltet wird. Aber auch die biegsame Broschur von Taschenbüchern wird oft als Umschlag bezeichnet. Bei seiner Gestaltung steht nicht die kunsthandwerkliche Qualität im Blickfeld, sondern es geht um Illustration und Layout.

Margaret Atwood MaddAddam, 2013 © Bloomsbury Publishing

Margaret Atwood
MaddAddam, 2013
© Bloomsbury Publishing

Die Jahre um 1900 bedeuten einen Höhepunkt in der Geschichte der Buchgestaltung. Führende Künstler der Epoche – Aubrey Beardsley in London, Eugène Grasset in Paris oder Otto Eckmann in Berlin – entwarfen Einbände, die als kostbare Einzelstücke von Hand gefertigt werden konnten, die aber häufiger als Vorlagen für industrielle Vervielfältigung dienten. Neue Drucktechniken erlaubten die Verarbeitung traditioneller Materialien wie Leder und Leinen. Prägedruck und Goldeinlagen liessen auch hohe Auflagen stattlich erscheinen. Wegweisend waren Umschläge mit Illustrationen, vervielfältigt als Lithografie oder Autotypie, die auf einen Pappeinband geleimt wurden und die dem gesamten Einband ein einheitliches Gewand verpassten. Ein Vorreiter war der Insel Verlag in Leipzig. Die Monatsschrift ‘Die Insel’ und später die dünnen Bändchen der Inselbibliothek fallen noch heute durch ihre hervorragende ornamentale Gestaltung auf.

Ausstellungsansicht Foto: Jamie Dau

Ausstellungsansicht
Foto: Jamie Dau

Schutzumschläge, wie wir sie heute kennen, kamen in den 1920er Jahren auf. Sie werden um den eigentlichen Einband gefaltet und lassen sich mit ihrer glatten und oft glänzenden Oberfläche besser und einfacher bedrucken, als fester Karton oder Leinen. Trotz der schönen Bilder haben Schutzumschläge etwas Provisorisches. Oft nimmt der Leser sie ab und Bibliotheken entfernen sie grundsätzlich, da sie in eng gestopften Regalen schnell unansehnlich werden. Seit über zwanzig Jahren erhält das Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg von der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg diese Schutzumschläge. Die schönsten werden aufbewahrt. Und so entsteht im Laufe der Jahre eine stattliche Sammlung. Trotz des scheinbar vergänglichen Charakters von Schutzumschlägen gehört ihre Gestaltung nach wie vor zu den begehrtesten Aufgaben des Grafikdesigners.

Umschlag von Kurt Weidemann „Joan Miró – Zeichnungen aus den späten Jahren“ Werner Schmalenbach © Propyläen Verlag

Umschlag von Kurt Weidemann
„Joan Miró – Zeichnungen aus den späten Jahren“
Werner Schmalenbach
© Propyläen Verlag

Viele Jahrhunderte spielten Porträts eine bedeutende Rolle im öffentlichen Leben. Noch im 18. Jahrhundert konnten sie bei offiziellen Anlässen den Herrscher regelrecht vertreten. Und das Bild des Kaisers fand sich noch im frühen 20. Jahrhundert in jeder Amtsstube. Porträts dieser Art haben in unserer bildergesättigten Gesellschaft keine staatstragende Funktion mehr. Umso mehr dienen sie dafür der Vermarktung und Eigenwerbung von Stars und Sportlern, von Politikern und Prominenten aller Art. In diesem Kontext kommen Buchumschläge als ein öffentlicher und durchaus werbewirksamer Ort ins Spiel. Auf Biografien oder Abhandlungen von Politikern finden sich häufig Porträts, die von den Dargestellten selbst gewählt wurden und die ein offizielles Bild der Person vermitteln. Damit stehen sie durchaus in der Tradition des öffentlichen Porträts vergangener Jahrhunderte.

Ausstellungsansicht Foto: Jamie Dau

Ausstellungsansicht
Foto: Jamie Dau

Es ist naheliegend, dass die Umschläge von Romanen illustriert werden. Das Motiv weist auf den Inhalt, und der Stil deutet das Genre an. Den Ideen der Grafiker scheinen keine Grenzen gesetzt, sieht man einmal von den Vorgaben der Verlage ab, die Format und Verlagslogo festlegen. Es ist erstaunlich, was Umschläge auf den ersten Blick alles zu sagen vermögen. Man erkennt: Hier handelt es sich um einen Liebesroman, da geht es um einen Krimi und dort um etwas Erotisches. Romane, die sich ausdrücklich an ein weibliches Publikum wenden, treten gerne mit Pastellfarben und Weichzeichner auf. Klassiker der Weltliteratur dagegen verzichten auf Bilder und bauen allein auf ihren bekannten Namen, vorgetragen in klassischer Typografie. Ganz anders das Fantasy-Genre, das längst auch ein eıwachsenes Publikum anzieht und dessen Motive gar nicht schrill genug sein können.

Gunnar Gunnarsson Schwarze Vögel, 2009 © Reclam Verlag

Gunnar Gunnarsson
Schwarze Vögel, 2009
© Reclam Verlag

Rot und Schwarz sind die bevorzugten Farben bei Büchern über politische Themen. Die Farbkombination ist von hoher Signalwirkung und fordert gleichermassen Aufmerksamkeit und Autorität. Seit dem 19. Jahrhundert ist Rot die Farbe der Arbeiter und der Republik, seit der russischen Revolution 1917 auch die Farbe von Revolution und Kommunismus. Trotz der deutschen Faschisten, deren Uniformen zwar braun, deren Flaggen aber rot und schwarz waren, blieb Rot die Farbe der Revolution. Die Geschichtsschreibung zum Faschismus wie überhaupt zur Politik des 20. Jahrhunderts nutzt für ihre Umschläge diese Tradition. Die Titel treten in seriösem Schwarz auf und sehr oft dient Rot als Kontrastfarbe. Neue Themen wie der internationale Terrorismus erfordern auch eine neue Gestaltung – man merkt, dass die Branche hier noch keinen allgemein überzeugenden Weg gefunden hat.

The American Empire and the Fourth World Cover design by David Drummond, 2003. Hall, Anthony J. The American Empire and the Fourth World, Montreal: MQUP, 2003. Print.

The American Empire and the Fourth World
Cover design by David Drummond, 2003.
Hall, Anthony J. The American Empire and the Fourth World, Montreal: MQUP, 2003. Print.

Info:

11. November 2016 – 26. Februar 2017

Schützen – werben – Neugier wecken
Buchumschläge

Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg
Steintorplatz
20099 Hamburg
Deutschland

www.mkg-hamburg.de

***

Geschlechterkampf.
Franz von Stuck bis Frida Kahlo

Noch bis zum 19. März 2017 widmet sich das Frankfurter Städel Museum in einer umfassenden Sonderausstellung einem zeitlosen Thema: der spannungsgeladenen Beziehung zwischen Mann und Frau und deren Darstellung in der Kunst. Unter dem Titel ‘Geschlechterkampf. Franz von Stuck bis Frida Kahlo’ wird die künstlerische Auseinandersetzung mit Geschlechterrollen und -beziehungen von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges beleuchtet. Anhand von über 150 Werken zeigt die Ausstellung, wie kontrovers Künstlerinnen und Künstler der Moderne auf die Konstruktion von Geschlechtermodellen reagierten und wie sie Stereotypen, Idealbilder und Identifikationsfiguren in Malerei, Skulptur, Grafik, Fotografie und Film behandelten: Manche führten dem Publikum in ihren Werken überzogene Charaktereigenschaften der Geschlechter vor Augen oder untermauerten stereotype Rollenbilder. Andere griffen gängige Klischees an und versuchten, diese durch Strategien wie Ironie, Überzeichnung, Maskerade und Hybridisierung aufzubrechen. Die Geschlechterdifferenz – basierend auf einer traditionellen Assoziation von männlich und weiblich mit Begriffen wie aktiv/passiv, rational/emotional, Kultur/Natur, Staat/Familie – wurde im Verlauf des 19. Jahrhunderts immer stärker herausgearbeitet und hat nicht nur die ökonomischen, sozialen und politischen Strukturen, sondern auch die Kunst massgeblich geprägt.

Gustav Adolf Mossa (1883–1971): Sie 1905 Öl auf Leinwand, 80 x 63 cm Musée des Beaux-Arts, Nizza © VG Bild-Kunst, Bonn 2016 Foto: Laurent Thareau

Gustav Adolf Mossa (1883–1971): Sie
1905
Öl auf Leinwand, 80 x 63 cm
Musée des Beaux-Arts, Nizza
© VG Bild-Kunst, Bonn 2016
Foto: Laurent Thareau

Die Ausstellung baut auf dem Sammlungsbestand des Städel Museums auf, der mit Gemälden von Max Liebermann, Edvard Munch und Franz von Stuck, Skulpturen von Auguste Rodin sowie Fotografien von Frank Eugene oder Claude Cahun wichtige Positionen in Bezug auf diese Thematik umfasst. Anhand von bedeutenden Leihgaben werden bekannten Namen der Kunstgeschichte wie Hannah Höch, Édouard Manet, Gustav Klimt, Otto Dix oder Frida Kahlo gezielt kunsthistorische Entdeckungen zur Seite gestellt, die den Kanon um aussagekräftige Positionen erweitern, darunter Arbeiten von Leonor Fini, John Collier oder Gustav Adolf Mossa. Vor dem Hintergrund der intensiv geführten Diskussionen um die Rollen von Frau und Mann bietet das Ausstellungsprojekt einen differenzierten Einblick in die Komplexität der Problematik und beleuchtet die kunsthistorische Dimension eines bis heute hochrelevanten gesellschaftspolitischen Themas.

Max Liebermann (1847–1935): Simson und Delila 1902 Öl auf Leinwand, 151,2 x 212 cm Städel Museum, Frankfurt am Main Foto: Städel Museum – ARTOTHEK

Max Liebermann (1847–1935): Simson und Delila
1902
Öl auf Leinwand, 151,2 x 212 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main
Foto: Städel Museum – ARTOTHEK

‘Unser Ausstellungshöhepunkt zum Jahreswechsel widmet sich einem Sujet, das in der Kunst der zweiten Hälfte des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts besonders präsent war: die Auseinandersetzung mit Geschlechterrollen und -beziehungen. Das gross angelegte Projekt macht es sich zur Aufgabe, ebenso brillante wie prägnante künstlerische Werke zu bestimmen und in einen Dialog zu stellen. Wie es die unterschiedlichen Positionen in der Schau verdeutlichen, hat das Hinterfragen der Konstruktion männlicher und weiblicher Identität bis heute nichts an Aktualität verloren’, kommentiert Städel Direktor Dr. Philipp Demandt.

Gustave Moreau (1826–1898) Ödipus auf Reisen oder Die Gleichheit vor dem Tod, um 1888 Öl auf Leinwand, 125 x 95 cm Musée de La Cour d'Or – Metz Métropole Foto: Laurianne Kieffer – Musée de La Cour d'Or – Metz Métropole

Gustave Moreau (1826–1898)
Ödipus auf Reisen oder Die Gleichheit vor dem Tod, um 1888
Öl auf Leinwand, 125 x 95 cm
Musée de La Cour d’Or – Metz Métropole
Foto: Laurianne Kieffer – Musée de La Cour d’Or – Metz Métropole

In insgesamt zwölf Abschnitten zeigt die Ausstellung zentrale Aspekte der künstlerischen Beschäftigung mit der Beziehung zwischen den Geschlechtern in einer neuen motivischen Bandbreite auf. Von den mythologischen Darstellungen Gustave Moreaus bis hin zu den fantastischen Bildfindungen des Surrealismus stellt die Präsentation sich wandelnde männliche und weibliche Rollenbilder in der Kunst der Moderne in den Fokus und betrachtet deren Entwicklung vor dem Hintergrund umfassender historischer und sozialer Veränderungen: vom Beginn der Frauenbewegung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts über die Geschlechterdebatten und Sexualkontroversen der Weimarer Republik bis hin zum Ende des Zweiten Weltkrieges.

Pyke Koch (1901–1991): Der Schießstand 1931 Öl auf Leinwand, 170 x 130 cm Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam © Pyke Koch Foto: Studio Tromp, Rotterdam

Pyke Koch (1901–1991): Der Schießstand
1931
Öl auf Leinwand, 170 x 130 cm
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
© Pyke Koch
Foto: Studio Tromp, Rotterdam

Der chronologisch gespannte Bogen erstreckt sich über beide Etagen des Ausstellungshauses, wobei die thematische Präsentationsfolge von insgesamt fünf monografischen Ausstellungskapiteln unterbrochen wird. Diese widmen sich Künstlerinnen und Künstlern, in deren Werk das Thema des Geschlechterkampfes einen herausragenden Stellenwert einnimmt: Franz von Stuck, Jeanne Mammen, Félicien Rops, Edvard Munch und Lee Miller.

Lee Miller (1907–1977): Tanja Ramm unter einem Glassturz 1931 Silbergelatine-Ausstellungsabzug, 17,7 x 14,7 cm Lee Miller Archives © Lee Miller Archives, England 2016. All rights reserved. www.leemiller.co.uk

Lee Miller (1907–1977): Tanja Ramm unter einem Glassturz
1931
Silbergelatine-Ausstellungsabzug, 17,7 x 14,7 cm
Lee Miller Archives
© Lee Miller Archives, England 2016. All rights reserved. www.leemiller.co.uk

Kuratiert wurde die Ausstellung von Felicity Korn und Dr. Felix Krämer. ‘Es ist uns ein besonderes Anliegen, dass sowohl männliche als auch weibliche künstlerische Positionen in der Ausstellung vertreten sind, um die konfliktreiche Beziehung zwischen den Geschlechtern von beiden Seiten beleuchten zu können. Allerdings haben deutlich weniger Künstlerinnen das Thema behandelt – vor allem im 19. Jahrhundert –, was natürlich auch auf ihre Ausbildungs- und Berufsmöglichkeiten zurückzuführen ist. Die in der Präsentation gezeigten Werke von Frauen sind umso spannender, denn erstaunlicherweise reagierten Künstlerinnen häufig mit Ironie und Humor auf die Thematik – obwohl sie selbst direkter vom Geschlechterkampf betroffen waren’, so Felicity Korn.

Meret Oppenheim (1913–1985): Mein Kindermädchen 1936/1967 Metall, Schuhe, Faden und Papier, 14 x 33 x 21 cm Moderna Museet, Stockholm – purchased 1967 with the support of Friends of Moderna Museet © VG Bild-Kunst, Bonn 2016 Foto: Moderna Museet, Stockholm

Meret Oppenheim (1913–1985): Mein Kindermädchen
1936/1967
Metall, Schuhe, Faden und Papier, 14 x 33 x 21 cm
Moderna Museet, Stockholm – purchased 1967 with the support of Friends of Moderna Museet
© VG Bild-Kunst, Bonn 2016
Foto: Moderna Museet, Stockholm

‘Mit unserer Ausstellung möchten wir zur Beschäftigung mit dem Thema des Geschlechterkonflikts anregen und einen historischen Einblick in ein komplexes Themenfeld bieten’, ergänzt Felix Krämer und fährt fort: ‘Während die Nachkriegsgeschichte des Geschlechterkampfes gut dokumentiert und vielen Zeitgenossen präsent ist, gilt dies nicht in gleichem Masse für deren Vorgeschichte. Für viele Künstler der Moderne war der Geschlechterkampf ein Lebensthema.’

Jean Benner (1836–1906): Salome um 1899 Öl auf Leinwand, 118 x 80 cm Musée des Beaux-Arts de Nantes © Nantes Métropole – Musée d’Arts Foto: C. CLOS

Jean Benner (1836–1906): Salome
um 1899
Öl auf Leinwand, 118 x 80 cm
Musée des Beaux-Arts de Nantes
© Nantes Métropole – Musée d’Arts
Foto: C. CLOS

Den historischen Ausgangspunkt der ‘Geschlechterkampf’-Ausstellung bildet die sich während des 19. Jahrhunderts über ganz Europa ausbreitende Forderung nach sozialer Gleichstellung von Mann und Frau, angeführt von der weiblichen Emanzipationsbewegung. Erstmals wurden weibliche und männliche Rollenbilder in der breiten Öffentlichkeit diskutiert – eine Debatte, die ab den 1860er Jahren auch in den bildenden Künsten ihre Spuren hinterliess.

Ausstellungsansicht 'Geschlechterkampf. Franz von Stuck bis Frida Kahlo' Foto: Städel Museum

Ausstellungsansicht ‘Geschlechterkampf. Franz von Stuck bis Frida Kahlo’
Foto: Städel Museum

Der Ausstellungsparcours beginnt mit einem einführenden Abschnitt zu Adam und Eva, der biblischen Urgeschichte des Geschlechterkonflikts.

Franz von Stuck (1863–1928): Adam und Eva 1920–1926 Öl auf Holz, 98 x 93,5 cm Städel Museum, Frankfurt am Main Foto: Städel Museum – ARTOTHEK

Franz von Stuck (1863–1928): Adam und Eva
1920–1926
Öl auf Holz, 98 x 93,5 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main
Foto: Städel Museum – ARTOTHEK

Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts entstanden vielfältige Darstellungen des ersten Menschenpaares, die bereits auf die künstlerische Bandbreite in der Beschäftigung mit dem Thema verweisen. Zu sehen sind prägnante Werke von Franz von Stuck, Julius Paulsen oder Suzanne Valadon, für deren Adam ihr zwanzig Jahre jüngerer Partner André Utter Modell gestanden hat.

Suzanne Valadon (1865–1938): Adam und Eva (Selbstbildnis mit André Utter) 1909 Öl auf Leinwand, 162 x 131 cm Centre Pompidou, Paris, MNAM/CCI Photo: © bpk / Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jacqueline Hyde

Suzanne Valadon (1865–1938): Adam und Eva (Selbstbildnis mit André Utter)
1909
Öl auf Leinwand, 162 x 131 cm
Centre Pompidou, Paris, MNAM/CCI
Photo: © bpk / Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jacqueline Hyde

Parallel zum gesellschaftlichen Erstarken der Frau finden sich in der Kunst des Fin de Siècle Darstellungen, welche die Schuld der Ursünde und die Verführungskünste der Frau hervorheben. So gewann die künstlerische Beschäftigung mit der destruktiven, ins Verderben führenden Weiblichkeit zunehmend an Bedeutung, wobei die den Mann erniedrigende Femme fatale (franz.: Unheil bringende Frau) als zentrale Projektionsfläche sowohl für männliche Ängste als auch für sexuelle Begierden diente. Viele in erster Linie männliche Künstler sahen in der nach Gleichberechtigung strebenden Frau eine essenzielle Bedrohung. In ihren Werken stilisierten sie das weibliche Geschlecht zur Figur des Bösen, das seine sexuellen Reize gezielt zur Entmachtung des Mannes einsetzt. Starke biblische Charaktere wie Salome, Judith und Delila erreichten gegen Ende des 19. Jahrhunderts Kultstatus und wurden von zahlreichen Künstlerinnen und Künstlern verarbeitet, darunter Gustave Moreau, Jean Benner, Lovis Corinth oder Aubrey Beardsley.

 Lovis Corinth (1858–1925): Salome II 1899/1900 Öl auf Leinwand, 127 x 147 cm Museum der bildenden Künste Leipzig, Leipzig Foto: Museum der bildenden Künste, Leipzig


Lovis Corinth (1858–1925): Salome II
1899/1900
Öl auf Leinwand, 127 x 147 cm
Museum der bildenden Künste Leipzig, Leipzig
Foto: Museum der bildenden Künste, Leipzig

Das aufkommende Fach der Sexualforschung revolutionierte zur Jahrhundertwende die bürgerliche Auffassung von klar getrennten Geschlechterrollen und stellte Aspekte wie sexuelle Instinkte und Vorlieben zur öffentlichen – jedoch fast ausschliesslich von Männern geführten – Diskussion. Künstler wie Alfred Kubin, Thomas Theodor Heine oder Félicien Rops griffen nicht länger auf mythologische und biblische Figuren zurück, sondern visualisierten stereotype Eigenschaften der Geschlechter in exaltierten Bildideen. Zu dieser Zeit finden sich zudem vermehrt Darstellungen, in denen die Frau als hilfloses Opfer erscheint, das dem Mann, der seine sexuelle und gesellschaftliche Macht über sie ausübt, vollkommen ausgeliefert ist. Ein in der Ausstellung vertretenes eingängiges Beispiel ist Emmanuel Frémiets Skulptur ‘Gorilla, eine Frau raubend’ (1887), die als Inspiration für Merian C. Coopers knapp fünfzig Jahre später entstandenen berühmten Film ‘King Kong und die weiße Frau’ (1936) diente.

Emmanuel Frémiet (1824–1910): Gorilla, eine Frau raubend 1887 Bronze, 44,5 x 26,5 x 40 cm Musée des Beaux-Arts de Dijon Foto: © Direction des Musées et du Patrimoine de Dijon/François Jay

Emmanuel Frémiet (1824–1910): Gorilla, eine Frau raubend
1887
Bronze, 44,5 x 26,5 x 40 cm
Musée des Beaux-Arts de Dijon
Foto: © Direction des Musées et du Patrimoine de Dijon/François Jay

Eine ganz andere Perspektive bildet das hier erstmals ausgestellte Frühwerk Jeanne Mammens, dem ein monografisches Ausstellungskapitel gewidmet ist. Die Künstlerin befasste sich intensiv mit der fantastischen Gedanken- und Traumwelt des literarischen Symbolismus. Dabei schuf sie eine Werkserie zu Gustave Flauberts ‘Die Versuchung des heiligen Antonius’ (1874) sowie mehrere Darstellungen starker Frauenfiguren, darunter Medusa und Salome.

Jeanne Mammen (1890–1976): Frau am Kreuz um 1908–1914 Aquarell, Bleistift und Tusche, 31,2 x 23,5 cm Jeanne-Mammen-Stiftung, Berlin © VG Bild-Kunst, Bonn 2016 Foto: © 2016 Reschke, Steffens & Kruse, Berlin/Köln

Jeanne Mammen (1890–1976): Frau am Kreuz
um 1908–1914
Aquarell, Bleistift und Tusche, 31,2 x 23,5 cm
Jeanne-Mammen-Stiftung, Berlin
© VG Bild-Kunst, Bonn 2016
Foto: © 2016 Reschke, Steffens & Kruse, Berlin/Köln

Ein weiterer Künstler, in dessen Œuvre die Thematik des Geschlechterkampfs einen besonderen Stellenwert einnimmt und dem hier ein Kapitel gewidmet wird, ist Edvard Munch. Der Norweger thematisierte in seinen Bildern die Ambivalenz in der Beziehung zwischen den Geschlechtern und verband Erotik und Liebe häufig mit Schmerz und Tod. Dabei bringt er den Betrachter oftmals in die Position des männlichen Voyeurs und Liebhabers, welcher der körperlichen Anziehungskraft der Frau zum Opfer fällt.

Edvard Munch (1863–1944): Asche 1925 Öl auf Leinwand, 139,5 x 200 cm Munch Museum, Oslo Foto: Munch Museum

Edvard Munch (1863–1944): Asche
1925
Öl auf Leinwand, 139,5 x 200 cm
Munch Museum, Oslo
Foto: Munch Museum

Im freiheitlichen Klima der Weimarer Republik eröffneten Amüsierbetriebe, Nacktbars und Transvestitenlokale, in denen Grossstadtbewohner versuchten, die Schrecken des Ersten Weltkrieges mit sinnlichem Vergnügen zu verdrängen. Damit einhergehend konzentrierte sich das künstlerische Interesse auf Sujets wie Lustmord, sexuelle Gewalt und Prostitution. Männliche Vertreter der Neuen Sachlichkeit wie Otto Dix, Heinrich Maria Davringhausen und Karl Hubbuch zeigten auf grausamste Weise zerstörte weibliche Körper als Fetischobjekte. Mit dieser neuen Drastik verlagerten die Künstler ihren Fokus auf die Wiedergabe menschlicher Abgründe sowie des sozial Randständigen, was als Hinweis auf die Verrohung des sozialen Klimas und als Metapher für das krankende politische System verstanden wurde. Das Interesse an Sexualverbrechen war genreübergreifend. Künstlerinnen und Künstler aus dem Umkreis der Berliner Dada-Bewegung wie Hannah Höch oder Hans Bellmer konfrontierten das Publikum mit skandalträchtigen Bildern von entstellten, mechanisierten oder monströsen Figuren, dies jedoch vor allem, um Kritik an der bürgerlichen Sexualmoral zu üben.

Hannah Höch (1889–1978): Die Braut (Pandora) 1924–27 Öl auf Leinwand, 114 x 66 cm Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur © VG Bild-Kunst, Bonn 2016 Foto: Kai-Annett Becker

Hannah Höch (1889–1978): Die Braut (Pandora)
1924–27
Öl auf Leinwand, 114 x 66 cm
Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur
© VG Bild-Kunst, Bonn 2016
Foto: Kai-Annett Becker

Neben derartigen radikalen Überzeichnungen fand das Thema der sogenannten ‘Neuen Frau’ Berücksichtigung. Im Kontext des gesellschaftlichen Umbruchs nach dem Ersten Weltkrieg sahen sich die Frauen, die an der ‘Heimatfront’ an sozialer und beruflicher Selbstständigkeit und an Selbstbewusstsein gewonnen hatten, und die von den Kriegserfahrungen traumatisierten Männer mit neuen Rollenerwartungen konfrontiert. Als die Frauenbewegung mit dem Wahlrecht für Frauen im Jahr 1919 ein wichtiges Ziel auf dem Weg zur Erlangung politischer, sozialer und ziviler Bürgerrechte erreicht hatte, beförderte dies die weitere Herausbildung eines selbstsicheren und aktiven Frauentyps. Bildnisse von Otto Dix, Elfriede Lohse-Wächtler, Jeanne Mammen oder Christian Schad spiegeln dieses neue gesellschaftliche Rollenverständnis wider.

Ausstellungsansicht 'Geschlechterkampf. Franz von Stuck bis Frida Kahlo' Foto: Städel Museum

Ausstellungsansicht ‘Geschlechterkampf. Franz von Stuck bis Frida Kahlo’
Foto: Städel Museum

Einen anders gelagerten Schwerpunkt setzten die Vertreter des Surrealismus um André Breton, Marcel Duchamp und Max Ernst, deren Kunst von einem libertären Verständnis von Sexualität und zugleich von einem Spiel mit bürgerlich geprägten geschlechtlichen Stereotypen bestimmt war. Angeregt von Sigmund Freuds psychoanalytischen Studien strebten viele Surrealisten die Überwindung der Grenzen zwischen den Geschlechtern an. Besonders interessierten sie sich für die Figur des Androgyns, eines mythologischen Zwitterwesens mit männlichen und weiblichen Geschlechtsmerkmalen. Der Androgyn symbolisierte für die Surrealisten sowohl die Überschreitung konventioneller Rollenbilder als auch die Synthese der beiden Geschlechter. Der surrealistische Einfluss spiegelte sich auch im Film wider.

Max Ernst (1891–1976): Die Einkleidung der Braut 1940 Öl auf Leinwand, 129,6 x 96,3 cm Peggy Guggenheim Collection, Venedig (Solomon R. Guggenheim Foundation, New York) © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Max Ernst (1891–1976): Die Einkleidung der Braut
1940
Öl auf Leinwand, 129,6 x 96,3 cm
Peggy Guggenheim Collection, Venedig (Solomon R. Guggenheim Foundation, New York)
© VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Die Künstlerinnen im Kreis der Surrealisten waren vielfach darum bemüht, ihren männlichen Künstlerkollegen ein alternatives Frauenbild entgegenzusetzen. Einen filmischen Vorläufer gab es bereits 1906: Alice Guy hatte in ihrem Film Les Résultats du féminisme (Die Folgen des Feminismus) die Rollen von Mann und Frau auf komische Art vertauscht. Ebenso humorvoll spielte Meret Oppenheim später mit der weiblichen Rolle als passivem Lustobjekt, indem sie dem Betrachter ein Paar Stöckelschuhe wie einen Gänsebraten auf einem Tablett darbot, während Frida Kahlo mit ihrem Selbstbildnis als ‘Der kleine Hirsch’ eine sehr persönliche und symbolgeladene Darstellung präsentierte.

Frida Kahlo (1907–1954): Der kleine Hirsch 1946 Öl auf Hartfaser, 22,5 x 30,2 cm Privatbesitz © Banco de Mexicó, Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust / VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Frida Kahlo (1907–1954): Der kleine Hirsch
1946
Öl auf Hartfaser, 22,5 x 30,2 cm
Privatbesitz
© Banco de Mexicó, Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust / VG Bild-Kunst, Bonn 2016

 Zur Ausstellung sind ein Katalog und ein Begleitheft erhältlich.

Auf das sehr informative und hervorragend gemachte Digitorial auf der Website des Museums sei besonders hingewiesen.

Info:

24. November 2016 – 19. März 2017

Geschlechterkampf.
Franz von Stuck bis Frida Kahlo

Städel Museum
Schaumainkai 63
60596 Frankfurt am Main
Deutschland

www.staedelmuseum.de

***

Bitte informieren Sie sich vor einem Ausstellungsbesuch auf der jeweiligen Website besonders über die genauen Öffnungszeiten – es kann sich immer etwas ändern.

Weitere Ausstellungen finden Sie auf meiner Website in der Rubrik AUSSTELLUNGSKALENDER.

Den verschiedenen Beteiligten herzlichen Dank für das Zur-Verfügung-Stellen von Informationen und Bildmaterial!

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